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"Es ist ein überwältigender Eindruck, in der fast zehn Meter hohen Halle mitten im Bildfeld zu stehen: Die Motive kommen aus großer Höhe von oben wie ein Gewitterschauer, der die sich im Projektionsfeld bewegenden Betrachter geradezu körperlich berührt. Es ist ein Gefühl von Überflutung, das den Körper als Bild- und Tonstrom umfließt, egal wohin man sich dreht, denn die helle Bilderwelt und die den Raum synchron besetzende Akustik hüllt den Besucher ganz ein. Es gibt keinen Abstand mehr, alles bewegt sich. Es ist jedoch kein Eintauchen in die Bilder möglich, sondern es ist eher das Gefühl des Überfordertseins bei dem Versuch, alles zu sehen, alle Details wahrzunehmen. Man ist gezwungen, sich ständig zu drehen und zu der Seite zu wenden, von wo neue Geräusche kommen, die die Aufmerksamkeit auf sich ziehen. Einen ähnlichen subjektiven Eindruck kann man von der Video-Installation SUBSOIL haben, die im November 1996 als Gemeinschaftsarbeit von Christoph Girardet und Volker Schreiner im foro artistico der Eisfabrik in Hannover erstmals gezeigt wurde. Die technischen Geräte sind auf einer filigranen Konstruktion aus dünnen Stahlstreben knapp unter der Decke montiert, die neben der ästhetischen Wirkung zugleich das latente Gefühl von Gefährdung vermittelt. Zwölf LCD-Projektoren projezieren über Umlenkoptiken ihre Bilder so auf den weiß gestrichenen Boden der Ausstellungshalle, daß sich ein nahtlos aneinandergesetztes bewegtes Bodenmosaik ergibt. In dieses quadratische Lichtfeld einbezogen sind die zwei Rundsäulen der Halle, an denen sich unten die Projektionen parabelartig verzerren. Beim Betreten des Bildfeldes wird der Betrachter Teil der Installation, zugleich stört er die Motive durch seinen Körperschatten. Eine weitere und gänzlich andere Betrachterperspektive bietet sich von der an einer Seite des Raumes gelegenen und ungefähr vier Meter hohen Galerie an. Von dort oben zieht sich das Bildfeld wie ein Schachbrett zusammen. Von der Galerie aus ist nun eine gerichtete Perspektive möglich, die wieder ein wenig an das alte Kinoerlebnis erinnert. Das intensive Erleben in der Installation wird zu einem analytischen Betrachten aus einer relativen Ferne, bei dem die einzelnen dramaturgischen Bildelemente klar aufeinanderfolgend wahrgenommen werden. Es ergibt sich der Eindruck einer Geschichte, die zwar keinen narrativen Erzählstrang hat, aber gleichwohl durch eine aufeinander aufbauende Abfolge von Bildsequenzen mit langsam einleitendem Auftakt und einem durch eine kurze Pause abgetrennten Epilog eine klassische Kompositionsform aufweist. Die Installation ist eine komplexe Einheit, die als Ganzes von der Grundvoraussetzung der künstlerischen Übereinstimmung von Girardet und Schreiner lebt. SUBSOIL ist das zweite große Gemeinschaftswerk nach GROUNDED SKY, das 1994 in der Gotischen Halle im Celler Schloß zu sehen war. Es ist also eine für beide Seiten offensichtlich erfolgreiche Zusammenarbeit, bei der Teilaspekte an Charakterzüge von Girardets oder Schreiners Werken erinnern mögen. Aber das sagt nichts darüber aus, wer die Idee zu einzelnen Elementen ursprünglich hatte. Es ist eher eine Erweiterung der individuellen künstlerischen Auffassung, bei der es während der notwendigen Abstimmung im Arbeitsprozeß natürlich auch Kompromisse gegeben hat. Sie förderten jedoch vor allem einen freien Umgang mit einzelnen Komponenten, die typischer für die Position des Partners sind. Die ständige Auseinandersetzung mit einer anderen Werkauffassung führt auch zu viel schnelleren Prozessen, die Arbeit ist durch eine kontrapunktische Argumentation sehr konzentriert. Ein Schwerpunkt ist der Facettenreichtum durch verschieden kombinierte kurze Einstellungen aus Filmen (found footage), die im Werk von Christoph Girardet eine wichtige Rolle spielen und die in einen rhythmischen und inhaltlichen Zusammenhang gebracht werden müssen, um zu einer zugespitzten Aussage zu kommen. Diese Elemente stehen einem inszenatorischen Prozeß des Bilderstellens gegenüber, der für Volker Schreiner typisch ist und der auf einen strengeren, manchmal sogar spartanischen Aufbau, wie bei den klappernden Brettern, abzielt. Die Spannung von SUBSOIL entwickelt sich aus diesem Gegensatz. Gerade deswegen ist die Arbeit eine Einheit, die ihre Eigenart aus diesen zwei unterschiedlichen Vorgehensweisen bezieht, die zu einer echten Synthese geführt werden. Leitende Grundidee bei der Suche nach Bildern und ihrer Kombination für SUBSOIL ist die Untersuchung von Standorten als realem Untergrund, von verschiedenen Beobachtungsperspektiven und von unterschiedlichen Bewegungsmodellen. Nach dem kaleidoskophaften Prinzip aufgebaut werden Möglichkeiten gewohnter, aber auch durch Richtungswechsel beim Abspielen des Videobandes gewonnener ungewohnter Bewegungssimulationen genutzt. Die immer wieder neu zu entdeckenden Schnittfolgen und Bildkombinationen unterstreichen die intensive Auseinandersetzung mit dem Bildmaterial, das von der gleichwertig bearbeiteten Tonebene begleitet wird. Das hervorstechende Charakteristikum von SUBSOIL ist jedoch der gleichberechtigte Gebrauch von inszenierten Aufnahmen mit den Künstlern als Akteuren und neu geschnittenem found footage, das in extrem kurzen Loops mehrfach wiederholt wird. Diese Ausschnitte aus Kinofilmen wirken wie Zitate, die jedoch nichts belegen sollen, sondern mit der Absicht eingeführt wurden, eine eigenständige Aussage im Rahmen des Themas zu bilden. Es findet eine Umwertung der Ausschnitte statt, die in den Filmen, aus denen sie entnommen wurden, für sich genommen wegen ihrer Kürze nicht besonders wichtig sind. Durch die Dauer von nur ein bis zwei Sekunden geht ein solcher Ausschnitt normalerweise im Handlungsstrang eines Filmes unter, er ist wie ein kleines Zahnrad im großen Getriebe. Seine Isolierung aus dem Kontext des Filmes wertet ihn auf und die gezeigte Handlung wird in den Rang einer eigenständigen Aussage erhoben. Allerdings haben Girardet und Schreiner diese kurzen Loops noch bearbeitet, um sie der Zeitstruktur und der Bewegungsrhythmik der ganzen Arbeit anzupassen. Die gesamte Installation ist digital entwickelt, da der Computer eine sehr direkte und präzise Arbeitsweise ermöglicht. Akribisch durchstrukturiert sind die selbst inszenierten Aufnahmen, die besonders den Beginn prägen. Der erste Sprung eines Mannes mit schwarzer Hose und weißem Hemd (beide Künstler agieren auch als ihre eigenen Schauspieler vor der Kamera) in eine Ecke bekommt eine unmittelbare Antwort durch einen weiteren Sprung in die diagonal gegenüberliegende Ecke. Währenddessen sind die anderen Projektionsfelder schwarz, auf denen kein Springer zu sehen ist. Das Motiv des Springers wirkt spielerisch, nach einer Weile jedoch auch aggressiv. Schwerkraft als elementare menschliche Erfahrung im Bezug zum Boden als fester oder schwankender Untergrund wird überprüft. Es geht um die Auflösung der Grenzen zwischen Projektion und realem Untergrund und um die Frage, wieweit sich die Wahrnehmung der immateriellen Bilder und des festen Hallenbodens gegenseitig beeinflussen. Die Aufnahmen wirken scheinbar naturalistisch, aber das ist eine Täuschung. Sie sind in mehreren Stufen hinsichtlich der Geschwindigkeit und der Bewegungsrichtung manipuliert. Zum Beispiel sind die Aufnahmen, die das Wegspringen vom Boden nach oben aus dem Bild heraus wiedergeben, rückwärts abgespielt. Um beim Wechseln der Abspielrichtung trotzdem Normalität zu suggerieren und die korrekte Bewegungsrichtung zeigen zu können, sind die Künstler nach dem realen Sprung rückwärts aus dem Bild herausgelaufen. Das auf den Boden projezierte Bildfeld aus zwölf Einzelbildern wirft im Prinzip die gleichen Probleme auf wie die Split-Screen-Ästhetik einer aus vielen Monitoren gebildeten Bildwand: Aus einfachen Motivchiffren und mit Hilfe einer klaren Dramaturgie entstehen sehr leicht rein dekorativ wirkende Elemente, denen ein Schwerpunkt fehlt. Der Aufbau des gesamten Bildfeldes in SUBSOIL wird deswegen in Wellen, Blöcken oder Reihen organisiert, die über die ganze Bodenfläche hinweglaufen und sich nicht an den Grenzen der einzelnen Bilder brechen. Eine möglichst enge Verzahnung der zwölf Projektionen zu einer Fläche gelingt auch dadurch, daß die Bilder jeweils nach Erfordernissen des Motivs schachbrettartig gegeneinander um 180 Grad gedreht, beziehungsweise gespiegelt wurden. Einige Male erzeugt die Drehung eine Diagonale im Bild, bei der aus zwei angeschnittenen Flächen (zum Beispiel bei den Galeeren) flächenübergreifend eine längsgezogene Raute entsteht. So wird die durch die einzelnen Bildflächen vorgegebene Rasterung durch eine Verschränkung aufgelöst. Der Ton ist immer synchron mit den Bildern. Nur am Schluß in einer Art Epilog wird diese Parallelisierung durchbrochen: Nach einer kurzen Pause ist ohne Ton eine auf das gesamte Bildfeld hochgezoomte liegende menschliche Figur zu sehen. Umgekehrt zum Prinzip einer starren Kamera bei bewegtem Motiv zeigt hier eine leicht bewegte Handkamera einen in Pompeij ausgegrabenen Menschen, der nicht im Film sondern in seiner realen Bewegung 'eingefroren' worden ist. Trotz der verfremdeten Wiedergabe erkennt man, daß es sich nicht um eine Statue handelt. Das Bild markiert einen Rückbezug zum Erdbebenmotiv im ersten Drittel und medienspezifisch stellt es die Frage nach dem Umgang mit Zeit. Darüber hinaus wirkt das Motiv selbst wie ein Fragezeichen: Ist die ausgegossene Figur das Abbild eines im Tod Erstarrten oder ist sie das tönerne Vor-Bild, dem erst Leben eingehaucht wird? Die Bilder in SUBSOIL entziehen sich generell einer eindeutigen Zuordnung. Unterstützt durch die Form der Präsentation als Rauminstallation ermöglichen sie eine Unmittelbarkeit des Zugriffs und des Erlebens, das die Bilder für sich selbst stehen und wirken läßt. Zugleich ergeben sie jedoch eine Kette von symbolbeladenen Assoziationen der vier Elemente Feuer, Wasser, Erde und Luft, die im Zusammenhang mit dem Titel einen Rahmen für mögliche Interpretationen bereitstellt. Den Schlußpunkt im zeitlichen Ablauf der Bilder setzt geradezu theatralisch der durchdringende Signalton eines Dampfschiffes: Bild und Ton sind wieder vereint. Dieser Signalton und der zuvor mehrmals kurz auftauchende Kreiselkompaß lassen den Besucher nach Richtungs- oder Orientierungshilfen fragen, wenn er dann am Ende eines Durchlaufs aller Bildsequenzen im leeren dunklen Raum steht, dem die bewegten Bilder zumindest temporär entzogen wurden. Definitive Antworten gibt es jedoch nicht - nur erneut die gleichen Bilder, die jedesmal anders wirken."  |