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Eine "gotische Halle" im Celler Schloß. Der langgestreckte Raum wird von einem gestauchten Kreuzgratgewölbe in zwei unterschiedlich breiten dreijochigen Reihen nach oben abgeschlossen. Es wird dabei von drei in einer schiefen Achse stehenden Viereckpfeilern (auch ist der östliche Pfeiler sehr unregelmaßig) gestützt, die damit den Raum rhythmisieren. Die Westseite der Halle wird von einer glatten Mauer abgeschlossen, die Nord- und Ostseiten dagegen werden strukturiert von dreifach abgestuften Rechtecknischen, einer Variation auf Absidiolen. Die Südseite, über die auch der Zugang zur Halle erfolgt, ist um eine Art Seitenschiff erweitert, jedoch noch überspannt vom Kreuzgratgewölbe. Der Wandabschluß ist hier äußerst unregelmaßig. Das "Seitenschiff" wird optisch markiert von zwei Rundsaulen auf der Südgrenze des eigentlichen Langhauses. Der Raumeindruck der "gotischen Halle" in Celle ist weniger der einer gotischen Kirche als einer früher datierenden Krypta. Das Deckengewölbe lastet auf dem Raum und die Wandöffnungen, obgleich rhythmisiert, scheinen aus einer Zeit zu stammen, in der die geschlossene Wand wichtige ästhetische Komponente des "domus domini" war. Denn als Kirchenraum gibt sich die "gotische Halle" eindeutig zu erkennen, und als ein Kirchenraum besonderer Weihe, der Krypta, in der üblicherweise besondere Messen abgehalten wurden und die nicht selten als Grablege von Heiligen und hochrangigen Persönlichkeiten des Klerus und der Feudalmacht diente. Die "gotische Halle" ist im Sinne der Denkmalpflege der Nachkriegszeit in nüchterner Weise gefaßt: über dem Fußboden aus grauem Sandstein eine in gebrochenem Weiß gehaltene Gewölbedecke. Auch die Wande weisen dasselbe Weiß auf. Die stilistischen Unsauberkeiten der Architektur und ihre heutige Fassung bieten aber paradoxerweise einen hervorragenden Hintergrund für eine Arbeit zeitgenössischer Kunst, die sich mit geistigen Prinzipien gotischer Architektur und Weltauffassung auseinandersetzt. Volker Schreiners und Christoph Girardets Video-Installation GROUNDED SKY drückt dieses Paradoxon bereits in ihrem Titel aus. Ein Himmel mit Hintergrund, ein Himmel mit Untergrund, ein Himmel mit Fundamenten - das englische "grounded" ist nicht so leicht ins Deutsche übersetzbar und zeigt bereits die Vielschichtigkeit der Querverweise der Installation auf. Dabei überlagern und durchmischen sich pragmatische mit metaphysischen, kunstwissenschaftliche mit formalästhetischen Perspektiven. Die Installation hat zwei Ebenen: mittels elf Videoprojektoren werden auf eine weitgehend zusammenhangende und ca. 70% der Decke des Langhauses (ohne Seitenschiff) einnehmende Flache Bildprogramme projiziert, die genau aufeinander abgestimmt sind und einen übergeordneten Bildzusammenhang zwischen den elf Einzelflachen herstellen. Die Laufdauer der Programme betragt ca. 20 Minuten und wird nonstop wiederholt. Zwischen den zwei Rundsaulen und diesen Zwischenraum fast ganz füllend, die die Grenze zwischen Langhaus und Seitenschiff markieren, stehen direkt nebeneinander fünf Monitore mit den Bildschirmen nach oben zeigend, die ein anderes Bildprogramm zeigen als die Projektionen. Dennoch sind beide sehr genau aufeinander bezogen und sind in acht Kapiteln entwickelt. Bis auf ein paar die Regel durchbrechende Ausnahmen halten sich die beiden Bildebenen an die Wahrnehmungslage: an der Decke sind Ansichten des Himmels oder Perspektiven in Untersicht zu sehen (selbst Kapitel 3, das die Decke in ein Wasserbecken verwandelt, behalt die Untersicht bei); in den Monitoren erscheinen in der Regel Gegenstände und Perspektiven aus der Ansicht oder Aufsicht. Das Bildprogramm kann im Einzelnen auf der Videokassette, die dieser Text begleitet, betrachtet und nachvollzogen werden. Deshalb beschranke ich mich im folgenden auf diese Bilder erganzende Hinweise und Überlegungen. Letztere gelten vor allem der ikonologischen Dimension. In der Tat haben die Wirkungen, die die Installation bei ihrer Betrachtung erzielt, eine physiologische Wirkung, die weitgehende Überlegungen auslöst. Mehrfach entsteht namlich das Gefühl, daß man selbst ins Wanken gerät, daß der Boden, auf dem man steht, an Konsistenz verliert. Dieses Gefühl differiert von jenem in den Kinos mit 360-Grad Projektion, in denen eine Simulation stattfindet. In GROUNDED SKY ist dieses Gefühl Folge plötzlicher Wechsel der Motivik und des Aktionsgrades der Bilder. Es ist in der Tat das Gefühl, das den Besucher einer hochgotischen Katherdrale befallt beim Betreten des Hauses Gottes. In der Tat ist ja in diesen Bauten virtuell die Schwerkraft aufgehoben, schon deshalb, weil die gotische Kathedrale ein Modell der von Gott gestalteten Welt ist. Die hohe Zahl an farbigen Fenstern, die Reduzierung der Wandflache und die extreme Stilisierung der Höhe (mit z.T. beachtlichen Scheitelhöhen, die ihr statisch bedingtes Ende erst bei 49 Metern fanden) tun ein öbriges zu dieser Wirkung. Der hohe Grad an Transparenz in der gotischen Architektur implizierte im Modellcharackter der Kathedrale auch den Willen zur Transzendenz. Diese materialisiert sich in den teilweise hochkomplizierten Bildprogrammen der Fenster und Gemalde sowie in der ornamentalen Fassung und ihrer Farb- und Formensymbolik. Der Kunsthistoriker Hans Jantzen, ein Schüler Wölfflins, hat diese eigenartige Wirkung mit seiner Definition der gotischen Wand als "diaphaner Struktur" zu fassen versucht. Die Diaphanik findet sich auf mehreren Ebenen in GROUNDED SKY wieder. Die Deckenprojektionen verweisen zunachst natürlich auf die gotischen Farbfenster. Bei genauerer Betrachtung wird aber deutlich, daß es sich hier eher um decorum im traditionellen Sinne handelt, denn die Bilder weisen eine merkwürdige Blassheit auf, die ihnen flachige Wirkung verleiht. Damit erscheinen sie deutlich auf die Architektur appliziert und sind deshalb den ornamentalen und figürlichen Dekormalereien verwandt. Dagegen weisen die Monitore ein entscheidendes Merkmal des Diaphanen auf: sie leuchten aus sich selbst heraus, lassen also nicht Licht aus einer anderen Quelle durch, sondern sind selbst Licht ausstrahlendes Fenster. So wurden die gotischen Fenster im Hochmittelalter begriffen. Schreiner und Girardet verfolgen nun jedoch nicht eine simple Beschwörung gotischer Mystik. In einem z.T. ironisch gebrochenen Verfahren zeigen sie vielmehr auf, wie sich zeitgenössische Phänomene auf Argumentationsmuster hinsichtlich alter Kunst anwenden lassen. Dabei haben sie die Freiheit, die Verhaltnisse zu verrücken, wie am Beispiel des Diaphanen aufgezeigt wurde. Schließlich definieren sie auch durch die Plazierung der Untersichten an der Decke und der An- und Aufsichten in den Monitoren den Betrachter auf einer Stelle zwischen Himmel und Erde. Damit wäre wieder auf den Eindruck des Schwebens beim Betreten der gotischen Kathedralen verwiesen. Und dies alles geschieht letztlich auch, um einen seit langer Zeit gehegten Traum der Menschen bei aller vorhandenen Fortschrittsskepsis weiter zu verfolgen: den Traum vom Fliegen.  |